Если при столь остром интересе к русским филологическим идеям Веселовского не знают, значит, это мы что=то не объяснили: не дали понять, что пространство, в котором работали все эти влиятельные ученые, было открыто Веселовским.

Мы сосредоточены не на том, чтo А.Н. Веселовский сделал, а на том, чтo1 он не успел или сделал неверно. Эта схема отношения к нему воспроизводится постоянно. Ее не изменило и то, что в последнюю четверть века историческая поэтика – слово снова модное. Так называ= ют сборники, монографии. Историческую поэтику разрабатывают. В 1986 г. вышел коллективный сборник «Историческая поэтика. Ито= ги и перспективы изучения»3.

В том же году один из самых известных продолжателей исторической поэтики Е. М. Мелетинский выпустил «Введение в историческую поэтику эпоса и романа». Отношение к Веселовскому, и на его же мате= риале, высказано там на первых страницах: «Здесь нет необходимости излагать „Историческую поэтику“. Основные ее положения общеиз= вестны. Главные ее результаты, опирающиеся на огромный материал, до сих пор не поколеблены. И все же в свете современной науки...

К числу слабых звеньев его теории относятся представление об аб= солютном господстве ритмико=мелодического начала над текстом... о случайности текста и ничтожной роли предания в генезисе эпоса...

5

Пытаясь оторвать народный обряд от мифа... и вообще от преда= ния, недооценивая роль текста в составе первобытно=обрядового ком= плекса и гипертрофируя...

Абсолютизируя формальный синкретизм родов поэзии...

Следуя теории пережитков, А. Н. Веселовский... недооценивает роль мифа...

В коррективах нуждается и теория мотива / сюжета...»4

Все допускает коррективы и нуждается в них. Жаль только, что о положениях, признаваемых общеизвестными, – один абзац, а за ним – две страницы упущений и недочетов. Их предполагаемая серь= езность и количество невольно возвращают к началу: так что же оста= лось «не поколебленным»? Что вообще осталось от А. Н. Веселов= ского, кроме удачно найденного словосочетания – «историческая поэтика»?

Едва ли случайно, что за последние три четверти века единствен= ная небольшая книжечка, А. Н. Веселовскому посвященная, написа= на не столько о нем, сколько о его критиках, и по жанру она прибли= жается к апологии5. В чем только не уличали и не обвиняли А. Н. Веселовского:

– личное творчество он принес в жертву преданию;
– предание – в жертву синкретизму;
– национальную особенность недооценил, поскольку придержи=

вался теории заимствований;
– эстетически настроенные критики полагали, что он не вполне

умел оценить художественную сторону литературы;
– марксисты винили его за то, что он не был марксистом и не по=

нял исторического детерминизма;
– мифологи пеняли ему, что он забыл о мифе, погрузившись в эт=

нографию.
И общими местами, повторяемыми едва ли не всеми, стало: пози=

тивист, автор этнографической поэтики, приверженец теории заим= ствований...

Надо сказать, что сторонники двух методов – марксистского и ми= фологического – особенно резки в отношении А. Н. Веселовского. В последние годы наши марксисты помягчели настолько, что даже со= гласны признать в Веселовском марксиста без марксизма6. Это, конечно, курьез. Слава богу, что Веселовский не дожил ни до 1937, ни до 1949 года, когда он был бы обречен как космополит и предтеча формализма.

Счеты сторонников мифологического подхода серьезнее, и их по= зиция непримиримее. Они чувствуют себя продолжающими ту поле= мику, которую начал сам А. Н. Веселовский, когда бросил вызов пре= увеличениям старой «мифологической школы» (впрочем, никогда не сомневаясь в огромном значении сравнительной мифологии). Для О. М. Фрейденберг Леопольд Воеводский – «классик», «хотя на практике и доведший эту теорию до абсурда»7. А. Н. Веселовский ре=

6

цензировал книгу Л. Воеводского именно с этой доведенной до абсур= да стороны («Вестник Европы», 1882. – Кн. 4, апрель).

Через миф как ключевое понятие, лежащее в основе теории, воз= никает потребность отделить себя от Веселовского или его от совре= менной мысли. Определяя задачу поэтики, О. М. Фрейденберг писа= ла: «Центральная проблема, которая меня интересует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство между семантикой литера= туры и ее морфологией»8.

Казалось бы, этим и занимался А. Н. Веселовский, подаривший науке о литературе и само слово «морфология», и морфологический подход (о чем многократно говорил В. Я. Пропп). Так, но не совсем: «Несомненно, что центральной проблемой, над которой работал Ве= селовский, было взаимодействие форм и содержаний»9.

Семантика и морфология – это ново и продуктивно. Форма и со= держание отдает старой эстетикой. Тот, кто ею занимается, в лучшем случае вливает подвижное содержание «в старые формы».

Как будто бы все правильно. У А. Н. Веселовского, действительно, можно найти немало подтверждений тому, что «содержание» – мо= мент изменчивости, а форма – постоянства: «Содержательные эле= менты могли совершенно измениться: первый художник видел в сво= ем создании бога; позднейший может обладать более глубокою, сильною оригинальностью взгляда, но формальный элемент остался тот же; произведение вызывает в нем чувство высокого, благоговей= ного. Согласие формальных элементов необходимо для того, чтобы художник мог творить и зритель наслаждаться его творением».

Однако в той же работе («Определение поэзии») А. Н. Веселовский находил «искусственным противоположение идеи и формы». Во вся= ком случае, в своей исторической поэтике он установил их гораздо бо= лее сложное соотношение.

И совсем странно, что Веселовский умудряется заниматься про= блемой формы и содержания, «минуя сознание» (О. М. Фрейденберг). «Значение Веселовского, конечно, огромно...» (?!!) Но он «механисти= чен», «позитивист», «многое можно раскопать у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще пропитан плоским эволюци= онным позитивизмом, его „формы“ и „содержания“, два антагонизи= рующих начала, монолитно=противоположны друг другу, его сравни= тельный метод безнадежно статичен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него „бродят“... Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит...»10

В общем, есть только один вопрос без ответа: в чем его, Веселов= ского, «огромное значение»?

По иронии судьбы в классификационных списках новейшего времени А. Н. Веселовский открывает русскую семиотику рядом с О. М. Фрейденберг, где они – «главные представители семантиче= ского подхода»11 в русской нарратологии. Конечно, неисповедимы пу= ти классификаций, но в том, что поэтика О. М. Фрейденберг создается

7

в пространстве, осмысленном А. Н. Веселовским, сомневаться не при= ходится.

Удивить может разве лишь то, насколько Веселовский полно и окончательно растворяется в этом пространстве, так, что его присут= ствие уже и не ощущается вовсе. Может быть, это и есть знак призна= ния, куда больший, чем то, что может зафиксировать какая бы то ни было статистика сносок и упоминаний? В памяти остается только од= но – «огромное значение» Веселовского. Он существует как перво= причина, первотолчок для самостоятельной деятельности многих, пе= реживаемой ими как нечто абсолютно творческое и самостоятельное. Вот что записывает О. М. Фрейденберг о своей поэтике, о том, какой ее видит:

«...Я брала образы в их многообразии и показывала их единство. Мне хотелось установить закон формообразования и многоразличия. Хаос сюжетов, мифов, обрядов вещей становился у меня закономер= ной системой определенных смыслов.

Философски я хотела показать, что литература может быть таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или точные науки. Что до фактического матерьяла, то тут у меня было много кон= кретных мыслей, много новых результатов: происхождение драмы, хора, лирической метафористики...

Впервые я выдвинула по=новому проблему жанра и жанрообразо= вания, освободив их от формального толкованья...

У меня есть претензия считать, что я первая в научной литературе увидела в литературном сюжете систему мировоззрения...»12

Значительность и «претензию» на новизну едва ли кто=нибудь за= хочет оспаривать у ученого. Но первенство в самом направлении мысли? За каждой посылкой поэтики О. М. Фрейденберг – в боль= шем или меньшем приближении – угадывается присутствие А. Н. Ве= селовского.

Без преувеличения можно сказать, что в его присутствии создается все наиболее важное и новое в русской филологии за последние сто лет. Реагируют на этот факт по=разному. Одни – мистическим забве= нием о демиурге. Другие – куда более прозаическим неупоминанием или критическим отталкиванием. Наиболее общая модель: реверанс при входе в историческую поэтику с последующим ощущением полной творческой свободы (подаренной Веселовским). И тут уж тво= рящему и созидающему сознанию трудно сохранить ясную голову, соблюсти академическую корректность. Уникален лишь случай с В. Я. Проппом.

Обычно на его «Морфологию сказки» ссылаются как на наиболее памятную коррективу, внесенную в развитие и в уточнение «Поэтики сюжетов» А. Н. Веселовского. Но сам Пропп, уточняя, сохранил и редкое в отношении Веселовского понимание того, кому принадле= жит первенство, и ощущение разности масштаба сделанного каждым из них.

8

Пропп взял у Веселовского название и идею своей знаменитой кни= ги. Начал постройку собственной морфологии, воспользовавшись термином Веселовского – «мотив», сразу же уточнив его, а по сути за= менив понятием функции (что открыло путь к структурализму, это и признает К. Леви=Стросс, сославшись на Проппа как на одного из трех своих ближайших предшественников в разных областях знания).

Открытие сделано на переосмыслении Веселовского. Однако Пропп полностью осознает, что вошел в его пространство и пошел по его пути. Ломая схему, Пропп не только начал Веселовским, но – что почти не случается – закончил текст книги признанием его «огромно= го значения» и такими словами: «...наши положения, хотя они и кажут= ся нам новыми, интуитивно предвидены не кем иным, как Веселов= ским, и его словами мы и закончим работу...»13

И в 20=х годах, и много позже – в 60=х – В. Я. Пропп полагал, что морфологический подход в целом – открытие Веселовского, что «раз= деление мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание, так как оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их со= става и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории»14.

Чаще акцентировали свое расхождение с Веселовским, как будто боялись остаться незамеченными в его тени. Так, твердо помнили о своих расхождениях с ним (гораздо тверже, чем о своей зависимости от него) формалисты, о чем и сказали очень рано. Для них Веселов= ский, несмотря на гениальные догадки, остался позитивистом и тради= ционалистом, который придерживался историко=генетического пред= ставления, будто новые формы появляются, чтобы выразить новое содержание.

Нужно признать, что формалисты размежевывались с Веселов= ским и там, где речь шла о научном приоритете, но и там, где могла ид= ти – об общей вине. В. Б. Шкловский отвечал критикам в «сороковые роковые»: «А. Веселовский был великим ученым, был патриотом... Это слепой Самсон; однако он не разрушал храм, а пытался его воз= двигнуть. Но строил он, не зная, чтo строит»15. При этом Шкловский великодушно пытался вывести покойного ученого из=под удара: «...за теорию формалистов Веселовский так же мало отвечает, как Аристо= тель за Буало»16.

Верна аналогия – с Аристотелем. Она верна и за пределами предло= женного Шкловским сопоставления. Аристотель был главным собесед ником и оппонентом для Веселовского. «Историческая поэтика» с ее ок= сюморонным названием – ответ если не Аристотелю, то поэтике, каковой она сложилась у его позднейших комментаторов, осененная его авторитетом. Еще в 1862 г. в одном из студенческих отчетов о сво= ем пребывании в Европе А. Н. Веселовский писал: «Времена пиитик и риторик прошли невозвратно»17. Все направление его собственной работы было подтверждением этих слов.

Прежняя поэтика исходила из того, чтo установлено, задано. Она была нормативной. Целью новой было не предписание вечных зако=

9

нов, а понимание закономерностей развития. Новой поэтике пред= стояло стать исторической.

Замысел историзировать поэтику аналогичен динамизации Евклидова пространства Лобачевским.

Кем же был Веселовский: позитивистом или формалистом, сто= ронником обряда или мифа? Вопрос, предполагающий однозначный выбор с последующим отнесением Веселовского к одной из существо= вавших школ, не работает. Об этом очень верно сказал автор первой небольшой монографии о Веселовском – Б. М. Энгельгардт. Истори= ческая поэтика – «...единая „книга“ высшего научного синтеза. К со= зданию такой книги он и стремился всю жизнь, частью сознательно, частью бессознательно, влекомый таинственным инстинктом гени= ального ученого. Вот почему в самом ходе его исследований чувству= ется огромная внутренняя закономерность, какой=то словно заранее обдуманный план: к каждому частному вопросу, „мелкому факту“, он подходит с затаенною мыслью о его значении для будущего оконча= тельного обобщения»18.

Именно целое в его взвешенности и было утрачено, что не так давно признал А. В. Михайлов: «...непосредственная судьба всего наследия А. Н. Веселовского состояла в том, что единство его сторон распада= лось, что более простые линии движения мысли подхватывались по от= дельности и развивались, замещая собой целое. Так, не без воздействия односторонне понятых идей А. Н. Веселовского сложилась школа тех= нологического изучения литературного произведения, называвшегося „формализмом“ и дополнявшая А. Н. Веселовского методическим вни= манием к тому, что А. Н. Веселовский никогда не изучал, – к отдельно= му произведению и его анализу»19.

Сказанное относится далеко не к одному формализму, но к воспри= ятию А. Н. Веселовского в целом. Он не вписывается в чужие парадиг= мы, потому что создал собственную, совершив тем самым научную ре= волюцию. Веселовского невозможно отнести к какой=то школе. Он не отвечает за крайности того или иного направления мысли, ибо достиг «высшего научного синтеза». Правда, сразу же вслед за этим замеча= тельным по верности выводом у Б. М. Энгельгардта следует традици= онное сожаление:

«...Веселовский... не довершил своего дела, не написал своей „кни= ги“. То здание, которое он возводил, осталось недостроенным. Архи= тектор умер, подготовив материалы и заложив фундамент, и план его был похоронен вместе с ним» 20.

Про «синтез» и «внутреннюю закономерность» забылось, а вот строительная метафора сделается «бродячим сюжетом». Как всякое общее место, она возникает снова и снова: Веселовский, собрав «са= мый разнообразный строительный материал – от каррарского мрамо= ра до кирпича и щебенки... методологически и композиционно не за= мкнул в своих трудах величественные своды исторической поэтики»21. Такого рода барочными концептами можно было бы и пренебречь, но,

10

к сожалению, они бесконечно повторяют основную тему современно= го понимания Веселовского: не завершил, не достроил, «и план его был похоронен вместе с ним».

Энгельгардт мог считать, что план похоронен, но мы=то теперь должны знать, что это не так. План исторической поэтики был опубли= кован почти полвека назад. Событие это прошло незамеченным и ни= как не поколебало общего мнения.